In Ewigkeit, Amen: Das Christentum erlebt seine kinematografische Hochkonjunktur

Filme über Päpstinnen, alttestamentarische Rituale, Zahlenmystik – das Christentum boomt derzeit im Kino. Lars von Trier hat mit seinem religiös verbrämten Werk „Antichrist“ allerdings nur Empörung geerntet.

Die Sünde, schrieb die deutsche Kulturwissenschaftlerin Gerburg Treusch-Dieter in ei­nem ihrer Aufsätze einmal, galt der christlichen Lehre im Mittelalter auch als Synonym für die Hexe. Beim sexuellen Akt bewegt der Teufel selbst deren Geschlechtswerkzeuge. Mit Werkzeugen wie Scheren, Handbohrern und Schleifsteinen macht sich auch Lars von Triers gepeinigte Hauptdarstellerin (Charlotte Gainsbourg) in „Antichrist“ an ihrem Ehemann (Willem Dafoe) und schließlich an sich selbst blutig zu schaffen. So tilgt sie – den beiden Erzähl­ebenen des Films entsprechend – Schuld (persönlich) und Sünde (symbolisch) in einem radikalen Akt. Zu diesem Zeitpunkt ist das im Film namenlose Ehepaar bereits in der Blockhütte eines dunklen Waldes angekommen, wo sich das Geschehen zwischen Psychotherapie und Hexenwahn zuspitzt. Dieser zweite Teil von „Antichrist“, der eine zuvor präzise und glaubhaft beschriebene persönliche Krise in einen mit sprechenden Füchsen, christlichen Schreckensbildern und expliziten Grausamkeiten garnierten Horrortrip verwandelt, ist es auch, der international Filmkritiker zu empörten bis vernichtenden Reaktionen provozierte.

Christliche Symbolik auf der Leinwand
Das Christentum hat Konjunktur. Derzeit findet es sich als Zeichensystem voller Rätsel, Legenden und ethischer Botschaf­ten verstärkt im Kinobetrieb wieder. Vornehmlich stehen dabei Frauen im Vordergrund. Im schwedischen Thriller „Verblendung“ führt eine offenbar geniale Hobby-Ermittlerin, getrieben von persönlicher Schuld, über alttestamentarische ­Bibelstellen und Zahlenmystik zur Lösung einer rituellen Frauenmordserie. Der Film mit seinen Nischen und ornamentalen Auskleidungen ist dabei selbst überladen wie eine Kirche aus der Barockzeit. Logik, vor allem aber Ethik und Humanismus hält auch die Protagonistin der Bestsellerverfilmung von „Die Päpstin“ (von Donna W. Cross) einer düsteren Welt ­entgegen. Burgschauspielerin Johanna Wo­kalek entwirft die Figur der Päpstin, die einer Legende zufolge im 9. Jahrhundert für kurze Zeit Rom regiert hat, als mächtige frühchristliche Ikone. Wokaleks fabelhafte Präsenz ist – neben dem unpassenden, aber ulkigen John Goodman als Papst – der einzige Lichtblick: Sönke Wortmann hat diese schöne, aber unwahrscheinliche Kirchengeschichte auf hanebüchene Weise in das gut gemeinte Sinnbild einer modernen Frau verwandelt.

Die Päpstin passt besser ins Fernsehen
Eigentlich war ja mit Volker Schlön­dorff ein anderer als Regisseur vorgesehen. Als dieser aber offen Kritik an „Amphibienfilmen“ übte – das sind Produktio­nen, die für das Kino und zugleich als „extended version“ für das Fernsehen hergestellt werden –, brachte er sich selbst um den Job. Die deutsche Verleihfirma Cons­tantin kündigte seinen Vertrag. Der Amphibienfilm „Die Päpstin“ dürfte, mit einer halben Stunde längerer Spielzeit, mit all seinen einförmig guten und bösen Gestalten und seiner Liebesgeschichte als Zweiteiler im Fern­sehen jedenfalls ohnehin besser aufgehoben sein. Während sich konservative Christen in Foren darüber beklagen, dass „Die Päpstin“ fragwürdige Quellen als historische Fakten und sich selbst als Historienfilm präsentiert, dürfte die neue Arbeit Margarethe von Trottas die Gemü­ter besänftigen: Sie stellte die mittelalterliche Heilerin und Gründerin eines Klos­ters, Hildegard von Bingen, in den Mittelpunkt ihres gleichnamigen Films. Viel­leicht ist schon darin ein Beleg der Historizität des Stoffes zu sehen: Weniger Vernunft als religiöse Wahnvorstellungen und ein schier übersinnliches Sendungsbewusstsein treiben die Handlung an. Eine schöne Rolle für Barbara Sukowa, von Trotta gewohnt nüchtern ins Bild gesetzt.

Ein opulenter Antichrist
Für Lars von Trier scheint die lange gepredigte Nüchternheit der Dogma-Film­bewegung jedenfalls endgültig vorbei. Die visuelle Opulenz von „Antichrist“ lässt Wahrnehmungsstörungen und Traumbilder an die Oberfläche wuchern, dunkle Filter an den Rändern verstärken die Klaustrophobie der Bilder. Warum die angedeutete Psychose der Frau, ausgelöst durch den Tod des Sohnes, sich in die christliche Mythenwelt versteigen muss, ließe sich vielleicht mit der erklärten Absicht, einen Horrorfilm zu drehen, erklären. Das Genre kennt viele Ausprägungen gefallener Engel. Vielleicht lag es für Trier aber auch nahe, das Frauenbild des Christentums mit dem eigenen filmi­schen Interesse für gepeinigte Frauen­rollen zu verbinden. Auf den Tod des Kindes reagieren die Eheleute jedenfalls recht unterschiedlich. Dafoe, er ist Therapeut, zieht sich auf Vernunftpositionen zurück und lässt Trauer und Schuld für seine Ehefrau nicht erkennen. Gainsbourg selbst verliert sich indes in ihren Ängsten, ihren Emotionen. Im Grunde wiederholt Trier hier klassische Rollenbilder der Gesellschaft: Für die Frau ist das Gefühl, die Zuordnung zur Natur reserviert. Nur dass sich Gainsbourg in diesem Fall rächt.

Liebesakt als Schuldauslöser
Schon der Ausgangspunkt des Films ist unerhört zugespitzt: Der Unfall des Sohnes fällt zeitlich mit einem exaltierten Liebesakt des Paares zusammen – Tod und Lust als Auslöser für ultimative Schuld (zumal in der christlichen Religion) mag, verstärkt durch die prächtig arrangierten Schwarzweißbilder dieser Szene, eine zynische Idee sein. Dieser Zynismus zieht sich als Konstante durch das gesamte Schaffen Triers und gibt auch die Perspektiven ­dieser eigenwilligen Abhandlung einer Schuldtilgung vor. Ob in dieser Haltung eine Provokation liegt, entscheidet sich aber letztlich durch das gesellschaftliche Umfeld. Der Zynismus Triers zeigt in gewisser Weise die Ambivalenzen einer kulturellen Prägung auf. Die 2006 verstorbe­ne Kulturwissenschaftlerin Treusch-Die­ter vertrat jedenfalls die These, dass die Idee der Hexenverfolgung in Zeiten wachsenden Einflusses von Frauen aufkam.

Gunnar Landsgesell

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